загрузка...

О славянском стихосложении


Русский, украинский, белорусский и болгарский языки обладают своеобразным свойством – отсутствием фиксированного, то есть единого для всех или подавляющего большинства слов, места ударения. Словесное ударение здесь разноместное (свободное): оно может падать на любой слог. К этим языкам близок в данном плане сербохорватский, где ударение может быть на любом слоге, кроме последнего. В чешском и словацком ударение фиксировано на первом слоге слов, а в польском языке на предпоследнем слоге.
Свойства и возможности разноместного и фиксированного ударения различны. В сфере стихосложения они влекут за собой немалые следствия.
Разноместное ударение, характеризующее особенность русского, белорусского, украинского и т. д. языков, имеет важные функции, которыми фиксированное ударение не обладает. В практическом общении русское ухо вынуждено «слышать» ударение, так как в зависимости от его позиции меняется зачастую сам смысл слова (за мок/замо к, а тлас/атла с и т. п.); оно вынуждено следить за правильным проведением этой смысловой границы, всегда различая в слове две части – предударную и заударную. Положение с фиксированным ударением принципиально иное. Его исследователь справедливо подмечает: «…Семантической нагрузки оно не имеет и не оказывает влияния на формирование семантической структуры слова» .
Далее цитированный автор пишет: «Таким образом, можно предположить, что в языках с фиксированным ударением словесное ударение не имеет функции уточнения или определения значения слова, т. е. не является семиотическим (а следовательно, и семантическим) признаком, не играет грамматической роли. Оно, видимо, является формальным, акустическим признаком и возникло как естественное последствие деятельности органов речи, отражающее ритмику дыхания и чередующее (ритмично) моменты напряжения и ослабления артикуляционного аппарата во избежание его переутомления, то есть в конечном счете для поддержания высокой, качественной четкости произношения с целью высокого качества восприятия речи слушателем. Такая система ударения традиционна, самобытна и относится к внешней, физической стороне языка.
Русское словесное ударение своей структурой, значением, ролью настолько отличается от словесного ударения других индоевропейских языков, что есть основание считать, что оно имеет совершенно иной, чем у них, генезис» .
Эти наблюдения нуждаются в коррективах. Фиксированное ударение на территории Европы вообще распространено весьма широко (например, оно характерно для французов, эстонцев, латышей, чехов, словаков, поляков и т. д.). Среди славянских языков, как выше уже говорилось, разноместным обладают не только русский и болгарский. Наконец, выделяются как языки с одноместным фиксированным ударением (напр., французский, где ударение всегда на последнем слоге – архаическое заударное е произносится лишь при чтении стихов; в современном языке оно уже не фонологизовано), так и с разноместным фиксированием (итальянский и др.). Русский язык не знает даже такой «неполной» фиксации.
Француз, чех, поляк осознают весь круг проблем, связанный с ударением, несравненно более абстрактно, чем русский. Л. В. Щерба показал в свое время, что важнее и понятнее, чем ударение на последнем слоге, для французанефилолога интонационная волна предложения как целого, ударения на последних словах определенных ритмических групп слов – именно здесь основные реальные смыслообразующие факторы в акцентологии этого языка; ударение в каждом слове тут по привычке пытаются выставлять как раз иностранцы – например, именно мы, русские, с нашим природным разноместным ударением .
Литература – словесное искусство, и ее особенности неразрывно связаны с особенностями языка. По выражению А. А. Потебни, «нет такого состояния языка, при котором слово теми или другими средствами не могло получить поэтического значения»; «Очевидно только, что характер поэзии должен меняться от свойства стихий языка…» .
Через польскую поэзию русская поэзия во второй половине XVIII в. приняла силлабическое стихосложение. Поляки с их фиксированным словесным ударением воспринимают написанные силлабикой строки, (эквивалентные по слоговому объему, как ритмичные, – в итоге силлабическое стихосложение в польскоязычной поэзии имеет многовековую традицию и может считаться для данной поэзии нормой. Силлабические стихи звучат на польском языке плавно и исполнены гармонии. То же самое можно отметить для французской поэзии.
Когда силлабика была перенята русскими стихотворцами, то поэзия на русском языке, языке с разноместным словесным ударением, получила, напротив, скачущую «нервную» ритмику, иногда способную удачно передавать то или иное аномальное эмоциональное состояние лирического героя, особенности взволнованного монолога и т. п., однако малопригодную для передачи нейтральных состояний и, соответственно, для того, чтобы быть здесь стиховой нормой. Силлабический ритм порусски изза непредсказуемости места ударений в составляющих стихи словах ощутим несравненно слабее, чем попольски.
Тем не менее силлабические стихи активно писались порусски не менее 70 лет. Однако в 1735 г. появилась книга поэта и филолога Василия Кирилловича Тредиаковского (1703–1768) «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащего звания ». Автор находчиво нашел замену долгим и кратким гласным древнегреческого языка (на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы и т. д.) в русских ударных и безударных гласных.
Профессор Тредиаковский разработал, основываясь на свойствах нашего языка, национальное силлаботоническое стихосложение, объективно противопоставленное силлабике. Силлаботоника учитывает не только гармонию слогов, но и гармонию ударений; в силлаботонических стихах слова намеренно подбираются друг к другу в зависимости от места ударения.
Как поэт Тредиаковский активно начал писать созданным им русским хореем . Вскоре стал писать ямбом молодой поэт и будущий великий ученый Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). За ними на силлаботонику стали переходить другие русские поэты, а силлабика была оставлена .
Итак, русское разноместное ударение активно проявляет себя в сфере стиховой ритмики. Рифма – тоже явление языка, и в рифменной сфере возможно лишь то, что допускается его законами. В языках с различной структурой эти законы неизбежно отличны в ряде черт. Так, во французской поэзии возможны только рифмы с ударением на последнем слоге (им соответствуют русские «мужские» рифмы типа укло н/сторо н ). Французский рифменный «репертуар» в силу этого объективного обстоятельства сравнительно с русским крайне беден .
Как следствие, к концу XIX в. во французской литературе появилось ощущение «изношенности» рифмовки, ее «автоматизма». Соединившись с модернистскими тенденциями, проявлявшимися как раз тогда в европейской культуре, это ощущение стало одной из причин появления и чрезвычайно широкого распространения различных способов отказа от рифмы – белый стих, «свободный стих» (верлибр ). У славян безрифменный стих тоже активно обозначил себя с начала XX в. в основанных на языках с фиксированным словесным ударением чешской и польской поэзии. Рифма и здесь показалась тогда устарелой. У чехов и поляков на верлибр перешло большое число поэтов.
Для сравнения напомним, что в русской поэзии этого времени опыты с верлибром не продвинулись далее единичных экспериментов (у А. Блока, М. Цветаевой, М. Волошина, Н. Гумилева и др.). Вместо аналогичного перехода на верлибр русская поэзия начала XX в. (с ее разноместным словесным ударением) нашла совершенно другой путь – неожиданно создала новые виды рифмы .
Здесь самое время упомянуть, что свойства языка предопределяют некоторые особенности национальных литературных традиций .
Стихия созвучия необыкновенно богато представлена уже в ряде жанров русского фольклора, устного народного творчества. Так, постоянно играет созвучиями русская пословица (например, «Знать Феклу по рылу мокру», «Крепилась кума, да рехнулась ума», «Враки, что кашляют раки: то шалят рыбаки», «Городит околесную, колесит окольную», «Кос очами, крив речами» и т. п.).
О роли рифмы в русском литературнопоэтическом творчестве написаны целые исследования.
А поэтромантик Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807–1873) в своем стихотворении «К Отечеству и врагам его », написанном в 1855 г., в разгар Крымской войны, писал, перечисляя, где и в чем видит и узнает черты своей великой родины – России:
В чудном звоне колокольном
На родной Москвереке
И в родном громоглагольном
Мощном русском языке.
И в стихе веселонравном,
Бойком, стойком, как ни брось,
Шибком, гибком, плавном, славном,
Прорифмованном насквозь…
Образнохудожественная характеристика родного языка как «громоглагольного» и русского «веселонравного» «прорифмованного насквозь » стиха основана тут на вполне объективных свойствах и проявлениях как того, так и другого.
Чтобы разобраться в них, вдумаемся, как вообще типологизируются русские созвучия/фонемные совпадения в связи с ударением.
1. Законно разграничить случаи совпадения в слове одной фонемы и совпадения комплекса фонем. Хотя и совпадение одной фонемы означает некоторое подобие слов как целостных единиц, ясно, что подобие слов, при котором в них совпадает фонемный комплекс – явление иного уровня. В качестве рифм функционируют почти исключительно факты второго типа, а однофонемное/однозвуковое совпадение относится к сфере аллитерации.
2. Как и отдельная фонема, повторяющийся фонемный комплекс может занимать в слове три различные позиции (А, Б, В). Позицию А занимает комплекс, левая граница которого совпадает с краем слова; позицию Б – целиком заключенный внутри слова комплекс, справа и слева от которого есть не входящие в его состав фонемные «прослойки» (ср. недол гийзадол женность); позицию В – комплекс, правая граница которого совпадает с краем слова.
В слове существует динамическое противопоставление по признаку ударности/безударности: одна из гласных фонем всегда противоположна прочим в качестве «ударной». Например, совпадающим может быть либо комплекс, включающий ударный гласный (то есть находящийся под ударением), либо полностью внеударный комплекс (ср.: приказа ниеприход).
3. Функциональная значимость ударения, специфическая для нашего языка, заставляет видеть в ударном гласном центр слова, ощущаемую носителем языка структурную границу, которая всегда объективно и реально разделяет слово на левую (предударную) и правую (заударную) части. Соответственно тождественные фонемные комплексы неизбежно располагаются либо слева (предударное фонемное тождество: кор Овакор Онный), либо справа (заударное тождество: ночАми сАми ), либо по обе стороны (предударнозаударное, синтетическое тождество: парохОдомперехОдом).
Какие же типы рифм возможны в русском языке по его акцентологическим, фономорфологическим и прочим объективным законам?
ПРЕДУДАРНЫЙ – ЗАУДАРНЫЙ
Аа пред. <–> Аа з.
(ДА?нный/ДА?ром, – (А?НГеЛА/А?нглиЯ,
КОРО?нный/КОРО?ва – А?дОМ/А?тОМ)
АБ (БА) л. <–> АБ (БА) з.
(БО?га/одноБО?кий, – О?трок/болО?Ту,
СТА?рый/уСТА?ла) – РУ?ки/наРУ?жно
АВ (ВА) п. <–> АВ (ВА) з.
туПА?/пА?мять – И?СТИнный/кИ?СТИ,
оКНО?/КиНО?шник) – О?Стро/покО?С
ББ п. <–> Бб з.
(выСОкий/раССОлом – (бомО?Ндом/урО?На
– О?Стро/поО?С)
БВ (ВБ) п. <–> ВБ (БВ) з.
(плеСКАлся/виСКА, – (большА?Я/тА?Ять,
заСТАнет/уСТА) – порО?К/высО?Кой)
ВВ п. <–> ВВ зауд.
(ВеДрА/ВиДнА, – (кричА?Л/зА?Л,
мОЛоКА/ОбЛаКА) – дышА?ЛА/метА?ЛЛА)
Это – два полярно противоположных типа фонемного тождества: чистопредударный и чистозаударный. Синтетический, предударнозаударный, логически располагается между ними:
СКА ТЕрти/иСКА ТЕля, приСТА ВИЛ/СТА ВЛеннИк, фюзеЛЯ Жа/приЛЯ Жем, приРО С/малоРО Слого, пеРЕСТА ньТЕ/вЕРСТА йТЕ и т. п.
Рифмовка предударного типа была опробована в серебряном веке и в 1920е годы (прежде всего В. Маяковский, Б. Пастернак, В. Хлебников, Н. Асеев и особенно ученик Маяковского С. Кирсанов, специально экспериментировавший с предударными созвучиями . Затем она была возрождена и более осознанно развита в литературном поколении так называемых «шестидесятников» (Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, В. Соснора, О. Сулейменов и др.).
Подобные рифмы трудно интерпретировать с точки зрения привычных представлений о рифме. По известному определению Б. В. Томашевского, в основе рифмы классической поэзии «лежит совпадение концевых звуков, начиная с ударной гласной» . Иначе говоря, это рифма заударного типа. Предударная часть слов в классической рифме может быть затронута созвучием, но в отличие от заударной необязательно. В рассмотренных же нами современных рифмах обязательно присутствует созвучие в предударной части, а заударное необязательно.
Полное или частичное совпадение фонем/звуков, составляющих слова, есть не только совпадение фонем или звуков: одновременно оно означает определенное подобие слов в их целом. Такое подобие вызывается и тождеством заударных, и тождеством предударных частей, а факт подобия не меняется в зависимости от конкретной позиции, занимаемой в составе слова как структуры совпадающими элементами.
Существует (в большой степени априорное) представление, что основное типологическое отличие новой рифмы от классической – в развитии у нее заударной «неточности». С этой точки зрения отмеченные рифмы представляют необъяснимый парадокс – в их заударных частях не неточное созвучие, а «нуль» созвучия. С другой стороны, в рифмах с предударным созвучием, достигающим левого края компонентов, имеются такие, в которых это созвучие абсолютно точно (ШАРА га/ШАРА хни, АРХА нгел/АРХА ик и др. – Вознесенский; КОНФУ ции/КОНФУ за, ТОБО лом/ТОБО ю и т. д. – Сулейменов; ПРО буя/ПРО поведь, ЛИ хо/ЛИ ца и др. – Евтушенко; СТРА нно/СТРА ха, ТИ хо/ТИ па и др. – Рождественский). Оно лишь занимает непривычную позицию – предударную. Иными словами, крайние проявления классической и новой рифмы демонстрируют созвучие полярно противоположных типов, реальных для русского языка, – заударное и предударное. Поэтому, вероятно, новая рифма может типологически противопоставляться классической не только и не столько в силу своей большей неточности (она может быть и точна), сколько в силу особенностей позиции созвучия .
А. В. Исаченко писал: «Применять к современной русской поэзии критерий „точности созвучия“, построенный на абсолютном тождестве рифмующихся отрезков, так же абсурдно, как требовать от современной драмы единства места и времени» .
Видимо, это рассуждение справедливо лишь относительно. И сегодня драматург, разумеется, может «ограничить» себя подобным требованием. И сегодня поэт может оказаться в части точности рифмы столь же архаичным, как поэты XIX и даже XVIII в. Все дело в том, что ныне такие самоограничения заведомо художественно преднамеренны, эстетически значимы (а когдато могли быть нефункциональны – нормативны). Предполагать, что рифма раз и навсегда «отказалась» быть точной – хотя бы и «абсолютно точной» – отнюдь не приходится, если признать, что ее эволюция имеет функциональный смысл . Соответствующий критерий отнюдь не устарел поэтому и на фоне современной поэзии. Всегда может явиться поэт с принципиально точной, с принципиально грамматической и т. п. – вообще с сознательно архаической рифмовкой.
Такая архаизация будет у него новаторским возвращением «назад», художественным приемом.
Выделить заударный и предударный типы в качестве полярных типов русской рифмы побуждает и вышеупомянутая специфика функций русского ударения. При наблюдении принципов многих традиционных классификаций русской рифмы легко увидеть, что и в них используется фактор позиции ударения в компонентах рифмы: ее определенное единство (как в так называемой «равносложной» рифме) или различие (в «неравносложной» рифме). Равносложная рифма разделяется на подтипы (мужская, женская, дактилическая и т. п.) также в зависимости от того, сколько слогов отделяет в ее компонентах ударение от их правого края.
Примат позиции ударения отражается и в других классификациях. Так, именно по этому принципу равноударные рифмы противополагаются неравноударным (разноударным). Далее, и на разделение рифм в качестве точных/неточных влияет фактор ударения: при таком разделении, как правило, учитывается точность/неточность заударного созвучия.
Предлагаемая типологическая классификация, подобно вышерассмотренным – традиционным, основывается на роли ударения. Но она берет за основу дифференциации не единство позиции ударения относительно правого края компонентов рифмы, а позицию, занимаемую совпадающими в компонентах звуковыми/фонемными комплексами относительно ударения («до» него, «после» него или «по обе стороны»).
Предударные рифмы, которые фиксируются у поэтов 20х годов, еще немногочисленны, однако преднамеренность их употребления, их рифменная функция уже бесспорны. «Заметность» их новаторской природы обусловлена резкостью выделенности предударных рифм на фоне нормы, резкой структурной непохожестью их (даже когда они единичны) на нормативные. В поэзии начала XXI в. предударные рифмы в той или иной пропорции можно найти повсеместно.
Заударная рифма – лишь один из возможных в русской поэзии типов рифмы. Поскольку этот тезис подтверждается современными эмпирическими фактами, то среди путей эволюции русской рифмы следует выделить путь от заударной рифмы к предударной. Это означает еще один аспект рифменной эволюции, возникший лишь в XX в. Такого извива история русской рифмы XVII–XIX вв. еще не знала.
Возникновение у восточных славян предударной рифмы со всей определенностью ставит вопрос о применимости к ней старых классификаций. Последние создавались в эпоху, знавшую лишь заударную и предударнозаударную рифму. В предударной же рифме правые части компонентов в предельных случаях вообще не затронуты созвучием и их слоговой объем (равносложность/неравносложность и т. п.) никак не влияет на рифму как таковую.
В предударных созвучиях обнаруживаются нерифмованные дактилические окончания (Вознесенский – ДУ мая/сДУ нули, ЛИ повым/веЛИ кая, ПАРА бола/ПАРА графы; Сулейменов – ПРО шлое/ ПРО стыни; Евтушенко – ВЫ тянув/неВИ димых, РАСЧЕ тлива/РАСЧЕ сочку, ДЕ вочки/ДЕ лают, ВЕ шаться/ВЕ жливо; Рождественский – МЕ дленно/АМЕ рика), нерифмованные женские (Вознесенский – ЩЕКО ю/ЩЕКО тно, ВЕ ка/ВЕ то, БЕРЛО ги/ БРЕЛО ка, СПАСИ бо/СПАСИ те; Сулейменов – НЕ бо/НЕ ту, ГРУ ду/ ГРУ стный, ДА нью/ДА ром; Евтушенко – ПЕЧА тью/ПЕЧА лен, МАКА я/ МАККА рти, СТИ кса/СТЫ дно, МО лит/МО ря; Рождественский – СТЕ ны/СТЕ рва, молЧА нье/ЧА рдаш, СИ лы/спаСИ бо), нерифмованные неравносложные (Вознесенский – РУЛЕ м/РУбЛЕ вские, ПО р/ПО лых, ГОГЕ н/бОГЕ ма; Сулейменов – МЕ стью/МЕ ч, СЛО ва/СЛО н, зРЕ ния/РЕ же; Рождественский – поВИ сла/телеВИ зоры, и др.)… Тем самым обычное применение традиционных классификаций к новой рифме неосуществимо. Следовательно, возможно либо их отрицание и поиск какихто «своих» подразделений, либо рациональная переформулировка способов их приложения.
Определенная переформулировка делает традиционные подразделения полностью приложимыми к созвучиям нового типа. Однако их приложение будет выглядеть довольно непривычно.
Наша предударная рифма может быть мужской, женской, дактилической, наконец – неравносложной. Однако если привычная заударная мужская рифма образуется соположением слов с ударением на последнем слоге, предударная – словами с ударением на первом слоге (Вознесенский – ПУ дры/ПУ льта, ГО лос/ГО да, РА но/РА мке, КРИ ка/КРЫ льями; Ахмадулина – (в) ПА рке/ПА хли, ВЗДО р/ВЗДО х, СМЕ х/СМЕ рть; Сулейменов – ША гом/ША пку, КО пья/КО ни, СТРУ шу/СТРУ ны; Евтушенко – ЛИ вни/ЛИ ре, ПА нчо/ПА льца, и др.). И в том и в другом случае рифмованы ударные слоги компонентов рифмы, занимающие в словах краевую позицию. Далее, классическая женская рифма образуется словами с ударением на предпоследнем слоге от конца, женская предударная (ее антипод) – словами с ударением на втором слоге от начала (Вознесенский – КОЛО тит/КОЛО дцах, ПОМО чь/ПОМО ст; Ахмадулина – ОДНА ко/ОНДА тра, РеЗВЯ тся/РаЗВЯ зно; Рождественский – ЛЮБО й/ЛЮБО вь; Минералов – РОМА нса/РОМА шки, СПИРА ль/СПИРА ет, КоНУ рки/КаНЮ ча, ПоВИ сли/ПеВИ чка, ВеТРЯ к/ВиТРА ж, ПЛУТА ют/ПЛУТА рха, КОЛЕ но/КОЛЛЕ га, ПРОГРЕ т/ПРОГРЕ сс, и др.); дактилическая новая – с ударением на третьем слоге от начала, а не от конца (Вознесенский – ПОЛОВЕ цки/ПОЛОВЕ шкой, ТОРМОзА /ТОРМОшА ; Ахмадулина – ГОРевА л/ГОноРА р, КоЛЕСИ т/КЛавЕСИ н, и др.).
Наблюдение убеждает, таким образом, что предударная рифма повторяет основные свойства классической – но повторяет по другую сторону ударения и как бы «навыворот», так как она – «зеркальное отражение» заударной рифмы, ее гегелевская диалектическая противоположность.
Оговоримся, что силлаботоническому стиху вообще свойственны «зеркальные отражения», явления симметрии. Напомним, что анапест, например, – «зеркальное отражение» дактиля (обратите внимание на образный смысл, внутреннюю форму его древнегреческого названия). Амфибрахий же синтетически сочетает их свойства.
Существование в современной поэзии культуры предударных рифм напоминает об условности приложения рифменных классификаций к именно правой , заударной части компонентов, о возможности аналогичных подразделений и слева от ударения.
Необходимо понять, что в предударной рифме «все наоборот», что это «обратная» рифма. К ней поэтому не может быть применено без предварительной аналогичной переформулировки и такое стиховедческое понятие, как глубина рифмы, так как при традиционном осмыслении оно указывает на наличие в рифме созвучия слева от ударения, но при непременном одновременном наличии заударного созвучия, в предударной рифме прибавляющегося спорадически. Очевидно, глубоким предударным созвучием следует считать, напротив, такое, к которому прибавляется элемент звукового совпадения в правой части компонентов. Если по отношению к «глубоким» заударным рифмам говорят об их «левизне», то по отношению к предударным пришлось бы употреблять слово, указывающее на их продолженность «вправо». Необходимо психологически привыкнуть, что русская рифма может отсчитываться равноправно и от левого, и от правого края ее компонентов.
Новейшие отечественные и зарубежные исследователи новой рифмы часто попрежнему упускают из виду именно эту возможность приложения ряда традиционных классификаций как «вправо», так и «влево»; они не описывают «зеркальную» противоположность новой рифмы, видя в ней либо поступательный сдвиг центра созвучия влево с одновременным разрушением заударной точности, либо просто систематическое «обогащение» заударного созвучия расположенными слева от ударения звуковыми/фонемными комплексами. Такой подход – проявление инерции мышления.
Итак, факты поэзии XX в. заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы. Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения – зеркально.
Подводя итог сказанному, напомним, что новая рифма родилась в начале XX в. у восточных славян, обладающих языками с разноместным словесным ударением, когда западные славяне в силу художественнотехнической исчерпанности своей рифмовки обратились к безрифменному стиху. Западнославянские языки с нефиксированным ударением не позволяли аналогичным образом гибко обновить рифму.
Здесь необходимо, впрочем, указать, что ни у чехов, ни у поляков верлибр не «отменил» стихи с рифмами. Свободным безрифменным стихом, так потеснившим рифму в начале XX в., в той же Польше на протяжении XX в. активно пользовались крупнейшие художники – например, Т. Ружевич. Однако параллельно произошло весьма интересное и типичное для словесного искусства явление: уже ряд молодых польских поэтов 1930х годов вернулся к рифме. Примером может послужить К. И. Галчиньский.
Связано это с тем, что в рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного «возрождения» (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно «ушедшего в прошлое».
В свое время деятелями русской формальной школы, не вполне и не всегда осознававшими это, предлагалась «схема литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится каноничным, новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма» . От «автоматизации» при таком ее понимании ждут однозначного следствия – выпадения приема из системы и создания нового элемента. Старое погибает, новое торжествует – действительно, совсем как в биологии, где в основе процессов лежит однонаправленная смена живых организмов и где рождение нового означает безвозвратную гибель предшествующего.
Но если понимать так «эволюции», идущие в искусстве, тогда не получает удовлетворительного объяснения то, каким же всетаки образом «устаревшие» элементы продолжают существовать в художественном творчестве наряду с новыми, казалось бы, «пришедшими им на смену». Когда порою в литературоведении и критике проявляется некоторая растерянность при столкновении с этим фактом, она чаще всего бывает связана с тем, что по сей день еще распространено это идущее преимущественно от ранних работ молодых В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и других наших формалистов представление о необратимости «автоматизации приема». Однако в данном вопросе к талантливым авторамформалистам лучше относиться без излишнего априорного доверия.
Если в 20е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что, например, в русской поэзии ямбы и хореи навсегда сменились тоническим «стихом Маяковского», или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, «отстающих» от своего времени стихотворцев, а предударная рифма вотвот окончательно «сменит» ее, то уже в 30е русским читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлаботоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).
Дело в том, что создание нового феномена в искусстве едва ли не всегда означает функциональное переосмысление «устаревшего», его обновление, а не смерть. Если бы так шли эволюционные процессы в биологии, рядом с нами сейчас жили бы динозавры и мамонты, чего, как известно, не наблюдается: биологическая эволюция – процесс поступательный, а не пульсационный, не маятникоподобный, как «эволюция» в искусстве.
В XX в. «автоматизировавшиеся» польские (неизбежно женские) рифмы не умерли, но на фоне безрифменного стиха, верлиба, функционально обновились . Подобно этому и ямбы и заударные рифмы в русской поэзии тоже не ушли в прошлое навсегда, но на фоне ярких ритмических и рифменных находок крупнейших поэтовноваторов приобрели неожиданные функциональные качества.
Заударная точная рифма обрела такую семантическую окраску, которая не могла быть ей свойственна в поэзии XIX столетия, иной рифмы не знавшей . Само представление о ней, как о «традиционной», «классической» (а о поэтах, на нее сориентированных, как о «продолжающих классическую традицию») стало возможно лишь на фоне новой стихотворной культуры. Заударная рифма воспринимается современными русскими читателями совершенно иначе, чем читателями эпохи Пушкина, прежде всего потому, что возникновение рифмы нового типа «состарило» ее, но очень своеобразно: на фоне новой рифмы она приобрела функциональные признаки «архаичности», «классицистичности» – и тем эстетически обновилась («деавтоматизировалась», если продолжить обсуждение вышеупомянутого термина формалистов). Поэтому заударные точные рифмы у современных поэтов в функциональном отношении совсем не то, чем они были в глазах современников Пушкина, которым еще не казались ни старинными, ни «классическими».
Подобным образом введение верлибра оживило польскую, словацкую и чешскую рифму.
Рифма поновому зазвучала на фоне свободного стиха других поэтов, например, у великого поляка Константы Ильдефонса Галчиньского. Его «Ballada slubna I » («Свадебная баллада I», 1930) – весьма яркий образец рифмованного стиха.
Здесь описывается свадьба лирического героя, на которую он нанял экзотического кучера со старой каретой, по поводу чего потешалась вся улица; упряжь была украшена розами и белыми лентами… С этой картины начинается стихотворение:
Gdyby nie te guziki, bylby zwyczajny kum
rekami jak debczaki i z nosem jak dzwonnica,
oralby czarne pole. A teraz gwar i szum: –
Stangret! Wariat w cylindrze! – piszczy, tanczy ulica.
Gdyby nie uprzaz w rozach i ta przez rzesy biel,
pomyslec teraz mozna, ze ot, stara kareta,
szalenstwo muzealne, a w karecie poeta –
ach, gdyby nie te roze, czapraki i ta biel!
Dzwonnica – колокольня, порусски ее иногда называют «звонницей», но в говорах. Поэт сказал, что у кучера нос, как dzwonnica, и срифмовал ее с «uli ca» – ударение в этом слове по законам польского языка на предпоследнем слоге (то есть совсем не такое, как в русском «улица»). Сравнение носа с колокольней означает здесь только лишь то, что у кучера резкие выразительные черты лица, потому при переводе буквализм будет не обязателен. Улица или переулок (слово с ударением как раз на требуемом предпоследнем слоге) – тем более не принципиально. В итоге порусски приведенные первые два двустишия могут зазвучать так:
Если б не эти пуговицы – был бы простецкий кум,
ручищи, что дубинки, и что колокольни, скулы,
пахал бы черное поле. А нынче – гомон и шум:
«Кучер! Свихнулся! В цилиндре!» – пляшет, пищит переулок.
Если б не упряжь в розах да не этот на розовом шелк,
могли бы теперь подумать при виде старой кареты,
что выкатил из музея, что, вот, шалеют поэты, –
ах, если б не эти розы и не сбруя, увитая в шелк!
Далее стихотворение Галчиньского продолжают и заканчивают еще три строфы:
О, gdyby nie ta gwiazda, ktora upadla w zmierzch,
powiedziec moglby czlowiek, ze sie to przysnilo;
nagly zakret w aleje zlota i pochyla,
gdzie anioly kamienne posfruwaly z wiez.
A gdyby nie ten wianek i welon ten, i mirt,
i ksiezyc twojej twarzy maly, zawstydzony,
myglbym przecie pomyslec, zem jest narzeczony,
a tys jest narzeczona i ze to jeszcze flirt.
A moze rzeczywiscie wszystko sie nam przysnilo:
stangret, kareta, wieczor, moj frak i twoj tren,
i nasze zycie twarde i slodkie jak sen.
Nie byloby malzenstwa, gdyby nie nasza milosc.
С минимальными языковыми трансформациями (которые связаны с необходимостью преодолеть различия польской и русской языковой «фактуры», сохранив при этом целостность образнохудожественного мира поэта) эти последующие строфы могут быть переданы в русском переводе так:
О, если б звезда не погибла, не канула в темноту
поведать могли бы люди, что все нам просто приснилось:
въезд в золотую аллею, где под уклон покатились,
и где каменные ангелы внезапно вспорхнули с тумб.
А если б не это девство и эта вуаль и мирт,
и маленький полумесяц – твой профиль робкий, стесненный, –
я мог бы все же подумать, что я еще нареченный,
а ты моя невеста, и что это еще флирт.
А может, и в самом деле все мы вообразили:
кучер, карета, вечер, мой фрак и твой трен,
и наша ночь – бессонная, как соловьиная трель.
Не было бы этой баллады, если б мы не любили .
Родство двух славянских языков, русского и польского, сходство самих наших поэтических традиций (на протяжении XIX в. шедших параллельно, что хорошо заметно, о чем уже упоминалось, по Пушкину и Мицкевичу) позволяют при художественном переводе польской поэзии сохранять весьма тесную близость в речевых оборотах и даже словах, хотя буквализм , в художественном переводе часто нежелателен. Как точно и выразительно написал когдато в XVIII в. А. П. Сумароков, «Что очень хорошо на языке французском, То может в точности быть скаредно на русском» (эпистола «О русском языке»).
Что до рифмы, нет необходимости доказывать то, как мастерски она применена здесь поэтом и как уместно ее присутствие в этом лирическом стихотворении. Со времен К. И. Галчиньского и до наших дней рифма снова полноправно живет в поэзии западных славян.
<< | >>
Источник: Ю. И. Минералов. ВВЕДЕНИЕ В СЛАВЯНСКУЮ ФИЛОЛОГИЮ.2012. 2012

Еще по теме О славянском стихосложении:

  1. Православие и католицизм. Деятельность Кирилла и Мефодия. Славянский алфавит. Церковнославянский язык. Принятие христианства на Руси. Первые русские православные подвижники. Раскол в славянском мире на католическую и православную части, его культурноисторические следствия
  2. Славянские языки
  3. Славянская языческая мифология
  4. Славянские языческие боги
  5. Славянская прародина
  6. § 32. Формирование феодальных государств у славянских народов
  7. § 38. Становление права славянских народов
  8. 10.1.Заимствования из родственных славянских языков
  9. Предмет изучения славянской филологии
  10. А. СЛАВЯНСКОЕ ПРАВОИ ОТНОШЕНИЕ ЕГО К РУССКОМУ
  11. Славянское отношение к женщине с ребенком
  12. Юрий Иванович Минералов. ВВЕДЕНИЕ В СЛАВЯНСКУЮ ФИЛОЛОГИЮ.2012, 2012
  13. Кириллица и глаголица. Славянские азбуковники и грамматики. Реформы правописания. Паратаксис и гипотаксис, их образнохудожественное преломление в словесном искусстве
  14. Современные славянские народы и государства. Первые сведения о славянах. Венеды. Происхождение слова «славяне»
  15. Праславянский язык. Старославянский язык. Современные славянские языки